Kategorier dette opslag er registreret under:
Verden  .  Europa  .  Danmark
Arbejde  .  Kultur  .  Kommunikation  .  Massekommunikation  .  Film
DatoOpdatering
Indhold
Diskussionsforum
Send
Sidst ajourført: 1/5 2003
Læst af: 44.191
: :
Dogmefilm (Dogme 95)

Dogme 95 var et koncept for en ny form for lavproduktionsspillefilm, som en gruppe danske filminstruktører med filminstruktøren Lars von Trier som initiativtager bestemte sig for at realisere ved underskrivningen af dogmet i 1995: Dogmefilmen skal optages on-location med de midler der forefindes på stedet. Instruktørerne forpligtede sig ved underskrivelsen til at instruere én spillefilm i overensstemmelse med dogmets idé og retningslinjer. Instruktørerne var: Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen og Kristian Levring. Tidspunktet for Dogme 95's offentliggørelse var ikke tilfældig: nøjagtig 100 år efter den første offentlige filmforevisning, i Paris 1895. Dogme 95 blev først og fremmest et dansk koncept, omend det opnåede stor international bevågenhed. Mange danske og få udenlandske dogmefilm produceredes (indtil nu).

Dogmet består dels af et manifest, dog ikke benævnt sådan i dogmet, og et såkaldt kyskhedsløfte. Manifestet kundgør en filmform der gør op med al overfladisk, effektjagende filmkunst der ikke lader handlingen være psykologisk funderet. Således fremstår Dogme 95 som et forsøg på at genfinde eller revitalisere fortællingen. Desuden gøres der op med individualiseringen af filmkunsten; ved at bestræbe sig på det personligt funderede kunstværk står instruktøren i vejen for sandheden, proklamerer dogmet. I den sammenhæng afvises den foregående filmisk banebrydende Den nye Bølges fokusering på auteuren, kunstnerpersonligheden; Dogme 95 vil kollektivet og uniformeringen af filmkunsten.

Kyskhedsløftet består af ti punkter (dogmatisk set 10 bud), der konkret anviser først og fremmest dogmefilmens optagelsesmæssige betingelser. Set under ét afviser punkterne enhver brug af ekstraudstyr: ingen lyssætning; intet kamerastativ; ingen underlægningsmusik (der ikke fremføres under optagelserne); ingen kostumering (der ikke er skuespillernes egen). Dertil kommer afspejlinger af kravene fra manifestets første del: ingen udvendig action (mord må ikke forekomme) og ingen instruktør-kreditering må forekomme. Endelig kræves det, at handlingen udspilles i dag. Kort sagt: dogmefilmen optages on-location med de midler der forefindes på stedet.

Dogme 95 kan opfattes som et postmoderne koncept. Dogmet forpligtede kun de underskrivende instruktører på en enkelt film. Dette forhold formuleres ikke i dogmet, men proklameredes og efterlevedes af dogmeunderskriverne. Dogmets udsagn har det enkelte projekts midlertidige (postmoderne) forpligtelse. Forståelsen af det sande udtryk kan ikke fastholdes fundamentalistisk, ja dogmatisk men må bestandig søge nye veje eller simpelthen forlades, når projektet er gennemført. I dogmets kontekst bevæger man sig som instruktør fra film til film, fra projekt til projekt.

Ligeledes kan også opgøret med Den Nye Bølges koncept om auteuren, kunstnerpersonligheden opfattes postmoderne. På trods af at dogmefilmene, ikke mindst de som underskriverne selv instruerede, fremtræder originale, dvs. forankrede i den enkelte instruktørs personlighed (credits eller ej), insisterer dogmet på at kyskhedsløftet uniformerer og dermed frigør filmene fra auteuren/kunstneren. Dog, ser man uniformeringen som overholdelse af Kyskhedsløftets regler og dermed udtrykkende et vist stilistisk fællespræg i de færdige film, giver udsagnet mening; denne fælles uniformering virkede i den givne periode som middel til et midlertidigt brud med den overfladiske (uniformerede !) og kommercielle spillefilm.

At dogmefilmene brød flere af kyskhedsløftets regler - en ekstra lampe brugtes her, og ekstra kostumering der etc. - virker ligegyldigt i forhold til dogmets ånd om udtrykkets sandhed. Bemærkelsesværdigt er dog, at tre af filmene blev optaget på video på trods af kyskhedsløftets regel nr. 9, der foreskriver 35 mm-film. Videomediets folkelige gennembrud i løbet af 1990'erne, alles mulighed for at lave film endda af høj digital kvalitet, afspejledes ikke i dogmets proklamering af uniformering af filmen, men nok i praksis.

Det blev bonmot, at kalde enhver film der benyttede sig af håndholdt kamera og iøjnefaldende, abrupt klipning og i det hele taget fremtrådte primitiv eller dokumentarisk for dogmeagtig. Set i lyset af kyskhedsløftet kan det være rigtigt, men næppe i forhold til det samlede Dogme 95's ånd; der er ingen garanti for sandheden ved at fremstå kysk. Dogme 95 hævdede det modsatte og fremtrådte derved ironisk, postmoderne.

I filmhistoriens idémæssige perspektiv er en hel række film på forskellige tidspunkter i filmhistorien blevet til gennem lignende idémæssige visioner; fra den revolutionære, realistiske sovjetiske filmkunst i filmens første år, over de italienske neorealistiske film lige efter 2. Verdenskrig, til den franske Nye Bølges film sidst i 1950'erne og langt ind i 60'erne. Alle retninger var bestræbelser på at skrælle udvendigheden af filmkunsten for at nå frem til realiteterne (den realistiske film), det ægte (Den nye Bølge) eller sandheden (Dogme 95), omend de samfunds- og produktionsmæssige vilkår var forskellige.

I filmhistoriens kommercielle perspektiv er dogmefilmene bemærkelsesværdige; det lykkedes at producere lavbudgetfilm der markerede sig i forhold til den konventionelle filmproduktions store budgetter. Således lod Cannes- og Berlinfestivalen de første dogmefilm deltage og vinde i de officielle konkurrencer 1998 - 99, ligesom flere af filmene blev kommercielle successer (Festen og Mifunes sidste sang).

I filmhistoriens æstetiske perspektiv savnes den originalitet som kendetegnede de filmhistoriske forgængeres tilsvarende bestræbelser. Nok er dogmefilmene bud på en realistisk spillefilm i en postmoderne tid, men først og fremmest udtryk for «den gode histories» mulighed på trods af et stærkt begrænset budget. Og som sådan tankevækkende; det var muligt filmæstetisk at slå igennem en gennem-kommerciel filmbranche i 1990'erne.

Filmene

Dogmet indeholder ingen forskrifter angående klipningen/montagen. Ikke desto mindre er det bemærkelsesværdigt, hvor ens de fire første dogmefilm er klippet. De såkaldte jumpcuts, hvor tidsintervaller springes over for at spænde handlingen og spændingsforløbet op, er i filmene brugt konsekvent og nogle gange ekstremt (Idioterne), og bidrager således til fornemmelsen af virkelighedsgengivelse gennem simulering af en dokumentarisk form.

Dogmet foreskriver ligeledes ingen betingelser eller retningslinjer for filmenes indhold udover at handlingen udspilles i dag. Så meget desto mere bemærkelsesværdigt er det, at de film som de oprindelige dogme-underskrivere, de såkaldte dogmebrødre, instruerede ligner hinanden motivisk og tematisk; familien som motiv og tema gennemspilles i alle fire film. Festen (Thomas Vinterberg, 1998) er en incestfortælling fortalt over det døgn, hvor faderen fejrer sin 60 års-fødselsdag ved en stor familiefest og den ældste søn gør op med de seksuelle overgreb, faderen begik overfor den nu afdøde tvillingsøster og den ældste søn som børn. Idioterne (Lars von Trier, 1998) beskriver et kollektiv, en «familie» af unge mennesker der forsøger at løsrive sig fra den moderne tilværelses ikke mindst familiemæssige konventioner ved at blive som børn på ny, den indre idiot forsøges levet ud. Mifunes sidste sang (Søren Kragh-Jacobsen, 1999) beskriver den mandlige hovedpersons forsøg på at komme til rette med sit ophav, den familie som han har forladt, gennem mødet og siden genforeningen med den retarderede bror i barndomshjemmet. The King is alive (Kristian Levring, 2000) er en allegorisk fremstilling af William Shakespeares familietragedie King Lear; en gruppe mennesker strander i en afrikansk ørken og fordriver ventetiden med at indøve Shakespeares familietragedie, der afspejler gruppens indbyrdes forhold og tilværelse derhjemme i øvrigt.

Dogmefilmenes motiv og tema (familien og patriarkens fald) og fortællingernes opbygning (på nær Idioterne) er klassisk, men fortællingernes udgang er ny; den faderlige autoritet, patriarken fældes uden at der sættes noget eller nogen i stedet. Måske vil eftertiden understrege dette familiemæssige fællestræk for Dogme 95; det midlertidige autoritetsgør både på det samfundsmæssige, det filmæstetiske og produktionsmæssige plan.

Dogme 95 blev af Lars von Trier i 2002 fulgt op af et dogmekoncept for dokumentarfilm kaldet «Dogumentary».

Je.S.


Litteratur

Hans Jensen: Barnet og Idioten - Danske dogmefilm i nærbilleder, Systime 2001
Peter Schepelern: Lars von Triers film - Tvang og befrielse, Rosinante 2000
Mette Hjort: Dogme 95: A small Nation´s Response to globalization, in Politologiske Studier nr. 3 sept. 2001
Thomas Vinterberg: Festen, Per Kofoed ApS 1998
Lars von Trier: Idioterne - Manuskript og Dagbog, Gyldendal 1998
Peter Schepelern (red.): 100 års dansk film, Rosinante 2001
Peter Christensen, Bo Tao Michaelis (red.): Film og fin de siecle -essays om 90´ernes film, Gyldendal 2000
Richard Kelly: The name of this book is Dogme 95, Faber & Faber 2001
Jana Halberg & Alexander Weverka: Dogma 95 Zwischen Kontrolle und Kaos, Alexander Verlag 2001
Shari Roman: Digital Babylon: Hollywood, Indiewood and Dogme 95, Lone Eagle Publishing Company 2001.